Континуитет модерности у сликарству Милана Коњовића


14. стална поставка

У богатој литератури о Милану Коњовићу (1898-1993) постоји једна занимљива теза о њему као “сликару једног века”. Та метафоричка дефиниција је заснована на чињеници да је велики уметник својим дугим животом прекрио период од краја 19-тог, до последње деценије двадесетог столећа, те да је његова уметност трајала читавих седам деценија. У великом монографском Цаталогуе Раисоннé из 2010. године, Ирма Ланг, дугогодишња директорица Галерије “Милан Коњовић” у Сомбору, запажа да су најраније Коњовићеве слике насликане још у уметниковој раној младости током 1912-те, а да је на на сликама из 1913. године, већ приметан утицај мађарског пејзажисте Ласла Пал (1846-1879), на чије се сликарство млади сликар очигледно угледао. Млади Коњовић је, потпуно самосвесно, инсистирао на властитом сликарском образовању. Његов аутодидактски период се окончава краткотрајним похађањем Слободне школе цртања у Будимпешти, 1916. године, коју је водио Карољ Рети (1884-1921) угледни мађарски сликар и професор на будимпештанској Академији, од кога добија прве стручне педагошке подуке. У главни град Угарске млади Коњовић је из Сомбора доспео одмах након завршене матуре. После тог краткотрајног науковања код Ретија, као питомац Војне школе, он веома брзо доспева на фронтовске линије Великог рата, од Буковине у данашњој Украјини до подручја реке Пијаве у северној Италији. После двогодишње ратне епизоде (1916-1918), непосредно по окончању рата одлази у Праг (1919), затим краткотрајно борави у Бечу 1921, потом је поново у Прагу, одакле одлази у Париз (1924) где се задржава све до 1932. године, када се коначно враћа у завичајни Сомбор.

 

Током тог дванаестогодишњег боравка у европским уметничким центрима Коњовић је све време посвећен дисциплинованом и приљежном студирању сликарства. Његово учење је бурно и занимљиво. Коњовић се едукује у различитим срединама и уметничким амбијентима. Поред поменуте будимпештанске епизоде у Ретијевој школи цртања  (1916), похађао је Академија ликовних уметности у Прагу (1919-1920), боравио је у атељеу прашког сликара Јана Зрзавог (1920), у Приватној школи Фролих у Бечу (1921), на Acadèmie de la Grande Chaummière те у Школи Андре Лота у Паризу (1924). Но, ни у једној од набројаних школа Коњовић се није дуго задржао, јер његов таленат и његове стваралачке амбиције нису трпеле окоштале школске програме и професорске методологије. Заправо, најзначајнији спецификум прелудијског периода Коњовићеве уметности јесте - упоредни процес образовања и стварања. У том процесу он је поступно сазревао и изграђивао властити уметнички став и стил који је, већ средином двадесетих веома запажен на изложбама париских салона и уважаван у текстовима угледних париских критичара  који одреда потврђују његову сликарску зрелост. Заправо, Милан Коњовић је у Паризу, поступно и логично, доспео до јасног сликарског става у којем се, без обзира на мотив и тему, слика успоставља као чврста пиктурална структура ослоњена на примарно дејство аутентичних ликовних елемената. Таквог концепта слике, који је установио средином и крајем двадесетих година прошлог века, Коњовић се чврсто држао током читавог потоњег стваралачког деловања. То је његовом сликарству обезбедило константни утисак модерности и модернистичке виталности,  одржавајући га деценијама у вршним позицијама југословенске сликарске уметности.

 

То своје наглашено присуство у актуелностима нашег сликарства Милан Коњовић започиње својим невеликим кубистичким опусом. У књизи Српско сликарство XX века,  Миодраг Протић пише да је управо кубизам означио можда и најреволуционарнију промену схватања слике у укупном нашем сликарству, сматрајући при том, да управо “Коњовићева дела као што су Сива мртва природа и Кубистичка мртва природа означавају, са Шумановићевим и Радовићевим делима, највећи степен геометријске транспозиције”. После тог кратког кубистичког екскурса Милан Коњовић ће, трагајући за властитим стилом и изразом доспети до – експресионизма; до једног специфичног сликарства које ће истовремено одражавати уметникову персоналну експресивност али и сву напетост света у времену још увек незаборављених траума из протеклог Великог рата, као и тензију надолазеће нове ратне катастрофе која се итекако приближавала у Европи током кризних тридесетих година прошлог века.

У годинама након завршетка Другог светског рата, у тадашњој Југославији, Милан Коњовић је један од најдоследнијих заговорника модернистичког схватања слике. Због свог жестоког експресионизма, оптуживан је да његово сликарство одступа од карактеристичности “социјалистичког реализма”, јер искривљује представу о друштвеној изградњи једног новог идеолошког и етатистичког система. Но, и поред политички инструиране кампање која се крајем четрдесетих и почетком педесетих година протеклог века водила против његове уметности – Коњовић не одступа од властитог концепта слике. То његово одупирање социјалистичком реализму је одиста значајно јер се претворило у борбу за – модернистички концепт уметности. Коњовић је изузетно упоран у својим намерама те у јеку напада на његово сликарство поставља изложбу “Људи” у београдском Уметничком павиљону “Цвијета Зузорић”, 1951. године. Ова изложба је донела изванредно “освежење” због свог жестоког колорита, снажне гестуалности и субјективистичкој интерпретацији насликаних мотива – потпуно непримерених атмосфери соц-реалистичке уметности.  Та изложба, међутим, није само важна чињеница у Коњовићевој биографији. Њен значај је знатно шири јер је она, између осталог, подстакнула тадашњу критику да превазиђе и одбаци  неуметничке критеријуме, те да се усмери ка аутентичним пиктуралним особеностима уметничког дела. Међу првима је реаговао тада млади критичар Миодраг Б. Протић, који у свом  осврту у НИН-у констатује: “Све објективне чињенице, све теме које слика Коњовић боји изразито личним осећањем света и живота. То осећање налази свој најбољи исказ у искривљеној али чврстој графичкој конструкцији и тешкој храмонији тамног и црвеног... Коњовић говори бојама, али не говори о бојама, него о једном људском садржају.” Поред Коњовићеве изложбе, тог истог пролећа у Београду је постављена и изложба првих апстрактних слика Петра Лубарде. Тако су ова два истакнута уметника у раним педесетим зауставили доминацију “социјалистичког реализма” који ће убрзо бити надвладан иновативним “социјалистичким модернизмом” (или: “социјалистичким естетизмом”), како је у уметничкој теорији називан до тада највиши досегнути степен модернистичке праксе.

 

У тим тада новим сликарским тенденцијама Коњовић је запажено учествовао и невеликом серијом апстрактних слика из 1953. године, у којима остварује систематско апстраховање мотива, уноси елементе геометрије и мења однос према ликовним елементима дајући им пуну самосталност унутар укупне пиктуралне структуре. Заправо, у складу са потребама и тежњама историјског тренутка, уместо на уобичајено истицање тематског садржаја, Коњовић је фокусиран на суштинске онтолошке карактеристике слике, на њено успостављање као засебног естетског предмета. Ипак, Коњовић се није дуго бавио апстракцијом, шта више - веома брзо се вратио својој карактеристичној слободној интепретацији мотива. Но, излет у апстракцију је истински погодовао пиктуралном учвршћивању његовог силног и узбудљивог експресионизма, баш као што је био подстицај укупном полету нашег тадашњег сликарства ка новим просторима стваралачке слободе и уметничке модерности.

 

Током наредних година седме и осме деценије Коњовићево сликарство ће се развијати токовима логичног и складног континуитета. Без револуционарних обрта и промена његова остварења ће се, углавном, разликовати по досегнутом степену експресионистичке тензије и оствареног  колористичког интензитета. То сликарство уметникове зреле страсти Лазар Трифуновић ће назвати “сликарством геста и акције”. Та суштински прецизна квалификација ће у великом каталогу изложбе приређене поводом уметниковог 75-тог рођендана бити образложена у две Трифуновићеве непотписане реченице: “Ова изложба је пошла од тезе да сликарство геста и акције представља суштину уметности Милана Коњовића, њену трајну и увек савремену поруку, јер гест претвара форму у симбол уметниковог осећања света, а сликарска акција исцрпљује његово људско узбуђење. Такво схватање уметности и живота почело је са плавом фазом и развија се у различитим облицима преко четрдесет година.

 

Настављајући истим следом и након Трифуновићеве опаске из седамдесетих и у осамдесетим годинама, Коњовић ће се изненада поново наћи у најактуелнијим збивањима на тадашњој југословенској уметничко сцени. Његов слободни и размахнути експресионизам исказан умећем искусног ствараоца у својим осамдесетим годинама, “поклопио” се са тадашњим актуелностима, понајвише са субјективистички дефинисаном концепцијом неоекспресионистичке “нове слике”. У тим тренуцима Коњовић је у тадашњој критици прво препознат као својевсни претеча уметности осамдесетих, да би због свог особеног “Византијског циклуса” блиског тадашњој методологији цитата, био “пребачен” међу актере актуелног сликарства. 

 

Тако се, при самом крају укупног Коњовићевог опуса, још једном потврдила универзална дејственост и “примењивост” његовог сликарства, његова способност интуитивног усаглашавања са најразличитијим контекстуалним ситуацијама у различитим раздобљима. О Милану Коњовићу се никако не може говорити као о ангажованом сликару јер се, током свог целокупног опуса, поклонички бавио “великим темама” из историје сликарства (портрет, акт, пејзаж, мртва природа); али му се никако не може порећи ни његов активан однос према свету и времену у коме је деловао. Та блискост са актуелним збивањима произилази из његово особеног “сликарства геста и акције”, из снажног и слободног потеза, из интензивног колорита, из експресионизма узавреле крви, из суштине пластичког бића слике и њене континуиране модерности. Јер, Милан Коњовић је међу оним уметницима који су успели да ускладе мисију слике са њеном суштином. Због тога његова уметност и данас својим непресахлим модернизмом представља непресушни извор делотворних естетских, етичких и хуманистичких порука. Очито, због своје пиктуралних аутономности Коњовићево сликарство нам је блиско и данас, јер је сукладно оној  модернистичкој тези Филиберта Мене по којој “уметност има право на засебност – не да би се издвојила, него да би била пример другим знањима и другим праксама”.

Сава Степанов

Претходне ретроспективне изложбе

Сувенирница

Честитке и магнети
Остало