Иницијативе Милана Коњовића у српском сликарству XX века

Историја уметности у нас показује да је сликар Милан Коњовић један од оних уметника који су битно утицали на токове српског и југословенског сликарства двадесетог века. Свој стваралачки опус Коњовић започиње током друге деценије протеклог века а окончава га почетком деведесетих година, тачније 1993. године, када умире у свом Сомбору. У том дугом периоду Коњовићево сликарство се складно и логично развијало. Оно што је у том сликарском развоју изузетно интересантно јесте чињеница да је Коњовићев опус, скоро целокупним својим трајањем, одржавао кондицију релевантне чињенице у актуелним југословенским уметничким збивањима. Та присутност има своје специфичности и обележена је својеврсним „синдромом реке понорнице“. Наиме, Коњовић се у неким кардиналним тренуцима нашег сликарства, појављивао својим остварењима која су антиципирала, инаугурисала и потврђивала особености надолазећих „трендова“. После прелудијских остварења у маниру импресионизма и постимпресионизма, свој сликарски концепт зачео је рационалистичким приступом боји и форми, доспевши међу првима у српском сликарству до кубистичког сликарског поимања којим се, уместо слике света нуди – свет слике; да би потом, током тридесетих и четрдесетих година XX века, инсистирао на снажном колоризму и експресионизму који ће постати обележје читавог његовог израза. Почетком друге половине прошлог века, у доба још свежих манифестација постратне трауме и у некомфорној атмосфери етатистички прокламованих захтевности „социјалистичког реализма“, Коњовићево „чисто сликарство“ ће бити међу оним опусима којима је испоштовано достојанство слике и слободе стваралаштва. Током тих раних педесетих Милан Коњовић се у српском сликарству појављује као својеврсни иницијатор нових концепата (апстракција током педесетих, реализује чак и перформанс током раних шездесетих), седамдесетих година наговештава постмодернистички дух (нео)експресионизма у својем „сликарству геста и акције“. Коначно, у  својим позним осамдесетим годинама карактеристичним концептом „сликарства цитата“ активно се укључио и у филозофију „уметности осамдесетих“. Оно што је специфичност свих тих Коњовићевих активности на актуелној сцени јесте особена - привременост. Попут својеврсног иницијатора Коњовић се појављује на раскршћима наше уметности. Својим иновативним сликарским концептима он додирује, наговештава или објављује дух новине, апострофира дух модернизма, те се потом, одлучно и свесно, враћа токовима властитог континуитетног, доследног и самосвојственог експресионизма.

Замисао аутора ове сталне поставке у Галерији „Милан Коњовић“ је да истакне изузетан значај сликарства Милана Коњовића у нашој историји уметности. Дакле, ова изложба је конципирана да укаже на неке чворне тачке у Коњовићевом сликарском континуитету, посебно на секвенце којима је његова уметност избијала у вршне позиције актуелности војвођанског, српског и југословенског сликарства XX века.

I. Један кубистички ексцес.

Пиније у Касису

Почетком двадесетих година прошлог века Милан Коњовић доживљај  стварности транспонује у строги формалистички израз који ће се, у неколико слика насталих током 1922. године, еманциповати до кубистичког концепта. Мотив се ломи и разлаже на основне геометријске планове а слика је постала збир прорачунатих односа и промишљених метода. Слика „Сива Мртва природа“ (1922) теоријски потпуно задовољава захтеве кубистичког концепта: стварни предмет из природе је повод да се оствари сликарска истина о њему; уместо слике света ствара се паралелни свет слике – „то више није уметност имитирања већ уметност мисли“ (Аполинер). Сам Коњовић је говорио: „Та кратка кубистичка фаза је била мој обрачун са кубизмом. Нисам се дуже задржао у кубизму јер мом темпераменту није одговарао. Сматрао сам да ме спутава. Међутим, извукао сам из њега велику поуку: слика је нова, аутономна реалност која има своје сопствене законе, а која се само служи природом, односно њеним ликовним елементима.“Тако је, са још неколицином значајних српских уметника тог доба (Шумановић, Радовић, Бијелић, Петров, Балаж), Милан Коњовић међу првима проблематизовао онтолошка питања слике као аутономне реалности усмеривши српско сликарство путевима модернизма.

Три грације, 1927.

 

II. Експресиониѕам, чисто сликарство.


Касис, 1929.

Коњовић је, током тридесетих година, своје сликарство развио у експресионистичком маниру. Повратком у свој Сомбор тај експресионизам – одиста релевантан у тадашњем „париском кругу“ – изравно „преноси“ у српско сликарство позних тридесетих година. А управо тада установљена је једна од најзначајнијих одлика целокупне Коњовићеве уметности: у најразличитијим социјалним и културним приликама овај уметник је успевао да оствари метафизичку аутономност и парадигматичност слике и сликарства, самог бића уметности. Његово експресионистичко „чисто сликарство“ је репрезентативно у онтолошком смислу, јер је сликар – описујући и изражавајући напетост и узнемиреност сопственог бића – успевао да оствари естетску ауто-номност света слике.

Борови и маслине, 1932.

„Коњовић није експресионист велеградских неуроза, мијазми и егзистенцијалне панике, оне „нелагодности у култури“, или оне мучнине и бачености у простор света – чак и париске његове слике, серије „тераса“ и „атељеа“ жуде за вртлогом природних енергија“ – пише Миодраг Протић. Он остварује широке просторе сликарске слободе а један од најбољих познавалаца Коњовићевог париског опуса, француски критичар Морис Бец пише о „племенитом, смелом, снажном и сировом сликарству“. Вративши се из Париза у Сомбор, сликар доследно изграђује изразит и убедљив „експресионизам боје и геста“ којим ће се у српској уметности афирмисати као један од најзначајнијих уметника XX века. Иако у сталном колебању између авангардизма и класичних пиктуралних постулата, Коњовић доспева до аутентичних резултата блиских атмосфери и сензибилитету света и времена у којем је живео и стварао.

 

III. Одбрана аутономије слике.

Ђура "воштар", 1945.

Непосредно после окончања Другог светског рата, установљењем нове комунистичке идеологије и инсталирањем социјалистичког етатистичког концепта, српској и целокупној тадашњој југословенској уметности, наметнута је идеологија социјалистичког реализма. Један нови друштвени систем наменио је ликовној уметности прагматичну улогу те се од уметника захтевало да својим делом подрже изградњу новог друштвеног и идеолошког поретка. Уметности то, дакако, није одговарало. У годинама непосредно после окончања Другог светског рата Милан Коњовић је можда и најупорнији борац против административно наметнутих регула социјалистичког реализма у нас. У једном критичком осврту на Коњовићеву изложбу приређену у Београду 1949. године, иначе с рекордном посећеношћу (сваког дана изложбу је видело око 2000 посетилаца), главни идеолог и теоретичар социјалистичког реализма у нас Јован Поповић, констатује да „када је реч о нашем човеку, о нашем новом човеку, о човеку нашег друштва које по хуманости и напредности стоји одмах уз Совјетски савез, онда је недозвољена деформација његовог лика“.

Просјаци, 1943.

Коњовић издржава све критике и, поново у Београду током 1951. године, поставља своју чувену изложбу „Људи“ на којој својим аутентичним, субјективистичким, колористички потентним, гестуалним, експресионистичким начином одлучно потврђује сопствени уметнички став, своје неодустајање од аутентичних пропозиција слике и уметности уопште. Због тога се данас та његова поставка, заједно са Лубардином изложбом раних апстрактних слика одржаној свега пар месеци потом, сматра преломном на путу српског сликарства ка аутентичној пиктуралној мисли.

 

IV. Ка апстракцији.

Лутка са петлом, 1954.

Током педесетих и почетком шездесетих година XX века, Коњовић остварује своју дискретну апстракцијску фазу којом „брани“ појаву апстракције у тадашњој југословенској уметности. Ходећи ка апстракцији, још једним ексцесним „искакањем“ из трачница властитог континуитета, Коњовић од првих остварења из 1953. године, спорадично „подржава“ тада иновативну апстракцијску тенденцију у нашој уметности, преко потребну после свих претумбација преживљених у претходном периоду. Под утицајем опсесивне идеје да доспе до слободе стваралаштва, он у свом сомборском атељеу остварује неколико слика у којима је утисак апстракције постигнут апстраховањем мотива и уношењем елемената геометризма у структуру слике. У тим својим настојањима Коњовић се, уместо теме, бави пластичким проблемима, сликом као естетским предметом. Уметник инсистира на примарном дејству боје и форме, инсистира на некој другој и другачијој сензибилности света слике, на слици која је ослобођена свих интерпретативних обавезности и функционалности. Интересантна је чињеница, да ће се потом, управо у Сомбору, на традиционалној манифестацији „Ликовна јесен“ 1962. године, одржати значајна изложба радова двадесетседморице сликара коју угледни Лазар Трифуновић сматра „првом и једином репрезентативном изложбом апстрактног сликарства у Југославији“. Тако се још једном показала и доказала уметничка интуиција Милана Коњовића.

Разбој, 1955.

 

V. Само један перформанс.

О Коњовићевој способности антиципације догађаја у уметности говори и чињеница да је током пролећа 1962. године извео чак и један перформанс.

У оквиру програма традиционалне театарске манифестације “Стеријино позорје” Коњовић је реализовао чин јавног сликања. Његову акцију је пратио и публици коментарисао Лазар Трифуновић, врсни теоретичар и познавалац Коњовићеве уметности. Том приликом Коњовић је, у једном даху, насликао слику. Радило се о својеврсној демистификацији стваралачког чина, о поступку с јасном намером и концептуалном подлогом. Због тога је Ирма Ланг у праву када констатује да се радило о својеврсном хепенингу који је претходио свим каснијим перформансима који ће се у уметности појавити у окриљу концептуалистичке уметности током седамдесетих година прошлог века. Данас је посве јасно да се ради о још једној Коњовићевој иницијативи, о још једној његовој спонтаној и аутентичној антиципацији будућих појава у нашој уметности.

 

VI.

Ка постмодернизму – „Сликарство геста и акције“ из седамдесетих и „Византијски циклус“ у „уметности осамдесетих“

Поље сунцокрета, 1972.

Поводом седамдесетпетогодишњег рођендана Милана Коњовића, 1973. године у Новом Саду, постављена је изложба коју је њен аутор др Лазар Трифуновић насловио „Сликарство геста и акције“ а на којој је доминирао фриз начињен од еруптивно насликаних пејзажа у којима су се губили реалистички обриси. На тим сликама је доминантан утисак уметникове акције и својеврсне телесности остварених слика – особености карактеристичних за постмодернистичко сликарство које ће у српској уметности заживети током претпоследње деценије XX века.

Бели анђео, 1986.

Из позиције својеврсног антиципатора у позицију аутентичног актера постмодернистичких или „новосликарских“ тенденција – Милан Коњовић прелази средином осамдесетих година када остварује циклус својих „византијских слика“. Он неоекспресионистичким начином „цитира“ и реинтерпретира мотиве са византијских икона, дакако, прилагођавајући их сопственом поимању слике. Коњовић се не бави прецизним цитатима слика из уметничке прошлости. Слике византијских иконописаца су својеврсни обрасци и иницијални повод његовој сликарској акцији у којој са изузетном лакоћом усваја један метод примерен тада актуелној концепцији постмодернистичког сликарства.

Основна концепција нове сталне поставке у Галерији „Милан Коњовић“ јесте да покаже да је скоро читавим својим изузетно богатим опусом Милан Коњовић битно утицао на правце развоја нашег сликарства XX века. Његово аутентично сликарско дело перманентно је било заснивано на карактеристичном пиктуралном, експресивном и сасвим персоналном доживљавању и интерпретирању света. То сликарство је константно нудило бројне иницијативе којима је Милан Коњовић усмеравао српску уметност ка токовима модерности, сликарске доследности и аутентичности. Истовремено, током скоро осам и по деценија дугог ствралаштва, Милан Коњовић је остварио јединствени пиктурални универзум који и данас дејствује као релевантни тумач тајанства света, човека и његове осећајности.

Сава Степанов

Сувенирница

Публикације
Публикације